中国古代有哪些令人惊艳的绘画作品？

中国古代有哪些令人惊艳的绘画作品？

阅读前的温馨提示：

1.阅读本回答，将超越您之前的图文阅读体验；
2.多图预警，为了您的流量着想，请尽量在WiFi环境下点开本回答；
3.为了您的颈椎着想，请尽量在移动端点开本回答；
4.本回答巨长，如果您时间有限，可以将手机横置快速滑动翻图，但如果您对回答内容有兴趣，欢迎您点击右上角的加入浮窗，留下书签慢慢翻阅；
5.本人所选作品仅表达本人的极端主观喜爱，并非对于画作的评品列位；
6.本回答全文不挂水印，供大家任意下载；
7.本篇回答是我在知乎写得最用心，也最尽心的一篇回答，自认为称得上是呕心沥血，因为篇幅问题，此篇仅纳入了全篇的二分之一，另外二分之一我在文末留下了传送链接，如果您能静心把全文都看完，那将是对我最大的慰藉和激励；
祝各位有一个美好的体验；


零、写在正文前

本篇回答共介绍267幅让我惊艳的中国古代绘画作品；
在知乎编写这篇回答对我来说是相当大的一项挑战，
一方面，中国古代绘画真正的神韵很难在手机端上完整体现，另一方面，网络上的图片距离真实的作品有着巨大的清晰度差距和色彩差异，
这两个局限让我觉得在这个问题下给出一个宏观详尽且有视觉说服力的回答是一件非常艰难的事情，这个编写过程也一度让我非常痛苦，我绞尽脑汁地想在“详实严谨的资料”和“轻松愉快的阅读”二者之间找到一个平衡点，让大家既能流畅愉快地阅读也能有知识的获得感，最重要的是被美所惊艳；
因故，本回答的大幅作品皆采取“横置长卷”（但不意味着只有长卷才横置）的阅读方法，这样一方面能解决长卷在手机端上难以清晰展现的问题；另一方面，在手机端上阅读，你会有一种像是古人看长卷，从右至左、边看边收的感觉，这种做法也很贴合古人把玩长卷时的习惯；
同时，因为扫描仪器的感色元件和互联网传播的色差问题，同一幅名作会有不同的图片版本，当两个版本差距过大且我无法因经验去判断哪个版本更接近实际画作时，我会把两个版本同时列出且着重展现效果更好的那一个；
还有，因一些限制，我没办法把更好的图片上传至本回答时，我会列出更好画作版本的网址链接，一切的一切只为了给大家更好更惊艳更切实的传统美感体验；
但到底这个目的有没有达成，还得交由观众们来检验；

故本篇回答的编写角度有五个：
1.时间顺序：顺着时间脉络按照顺序依次排列推荐（这个顺序会为了观众的阅读图片流畅和一些视觉编排而局部打乱）；
2.我个人非常极端主观的审美口味：筛选作品它必须是让我个人惊艳的作品；
3.观众的阅读视角：必须要站在时间轴的基础上合理编排取舍，保证观众阅读的节奏和流畅性，减少风格雷同、观众审美疲劳和看不下去的情况出现；
4.现实的篇幅视角：有少部分画作不一定能在手机屏幕上让你惊艳，但相信我，当你有机会面对面去欣赏时，他们应该不会让你失望；
5.难以亲眼一见的作品，选取的作品中相当一部分要么是不去境外旅游不得见的作品，要么是国内博物馆十几年都不拿出来展示的镇馆之宝，要么是昙花一现拍卖会的私人收藏，放上这些作品更有实际意义一些；



王谦《卓冠群芳图》作为封面祝大家有个好兆头

以下是正文：
一、魏晋南北朝

1.顾恺之 《洛神赋图》卷    看大图时手机需横置

《洛神赋图》卷，绢本设色 ，27.1cm*572.8cm，北京故宫博物院藏
依据曹植的《洛神赋》而作，该画将故事的情节编排于自然山川的环境中形成画面叙事结构（从右至左分别是相遇、欢乐、离别、追思），虽说顾恺之长于对于眼神的描绘，但是窃以为这幅《洛神赋图》传递出情绪的关键是靠人物之间的画面关系和布局处理所展现的（也有可能是摹本不传神的原因，故宫的这件摹本较为古朴），从布局到人物的细节都非常完美，尤其是线条,所谓“春云浮空，流水行地”，无论从哪个角度来看，顾恺之的线条都是自然韵律的绝佳体现，在构置布局上，就叙事学来说，利用山水木石来作为不同时空的叙事情节切换遮挡极具巧思，是相当优秀的作品；
现存的《洛神赋图卷》是宋朝的摹本，摹本存有五卷，分藏于大陆、台湾和美国，我放上的是故宫博物馆藏的这一卷；想要看超清图得自行去故宫博物馆的网站看（超清传送门：宋摹洛神赋图卷-故宫名画记 手机也可以点开看）：



完整图






2.杨子华《北齐校书图》卷 需横置

《北齐校书图》卷，北宋摹本，绢本设色，27.6cm*114cm，美国波士顿艺术博物馆藏
阎立本对于杨子华的评价十分精准：“简易标美，多不可减，少不可逾”，这幅画每分每毫都是恰到好处，笔墨细腻精美，设色古朴沉实，技法高超，尤其是校书人身上的纱披衫子（披襟），各位可以多加留意，三言两语几笔挥就出那种薄如蝉翼透明质感，原来早在北齐我们就有了这种用“高光”表现质感的素描写实意识（当然也可能是宋人自己加的）；
现在看到的这个版本是宋人的摹本，这幅画最后的信息是藏于清末收藏家完颜景贤手中（画卷的最后一份题跋），后至今不知为何流落至美国的波士顿艺术博物馆，有意思的是，据黄庭坚《画记》所载，这摹本并非原版，原版是没有两匹马和奚官的，这幅画只画了原版的一半，是宋人根据残卷的临摹；






3.莫高窟《鹿王本生》 需横置

无款《鹿王本生》 莫高窟第257窑西壁


清晰版：清晰点的有上海画家岑新伟先生的临摹版：


《鹿王本生图》是莫高窟第二百五十七窟壁画的主要题材。“鹿王本生”是说释迦牟尼前生是一只九色鹿王，他救了一个落水将要淹死的人反被此人出卖的故事。

传说从前在印度的恒河岸边，有一只美丽而善良的九色鹿王。一天，九色鹿王正在河边悠闲散步，突然听到河里传来凄惨的呼救声。勇敢的九色鹿，不顾自身的安危，纵身跳入河中，顽强地与恶浪搏斗，终于把落水人调达救上岸来。调达庆幸自己的再生，感激涕零，向九色鹿频频叩头道谢。九色鹿王说：“不必谢了，回去吧，亲爱的调达，我只希望你不要向任何人透露我的行踪。”调达发誓说：“恩人啊，请你放心。如果我背信弃义，就叫我浑身长满烂疮，嘴里散发出恶臭。”说完就走了。在途中，调达见到了一张国王悬赏捕捉九色鹿的布告，说摩因先王的王后因梦见美丽的九色鹿而想马上得到它，谁能捉到九色鹿或知道九色鹿在哪里，报告国王，就可以领赏。忘恩负义的调达见利忘义，立即前去告密，并带领国王的大批兵马去捕捉九色鹿。处于重重包围中的九色鹿，猛然跳到国王面前，呈述了救调达及调达背叛誓言的经过。九色鹿的呈述，深深地感动了国王及士兵，大家那愤怒而厌恶的目光一起射向忘恩负义的小人—调达。调达无地自容，刹时间在他身上长满了烂疮，嘴里散发着恶臭，从此永远受到人们的鄙弃和唾骂。国王非常惭愧，愤怒地斥责调达，并下令全国，以后任何人都不准伤害九色鹿。王后贪婪的欲望落空了，她又羞又恨，最后也心碎而死。

原图横置版：下面这张长图是带水印的，源自莫高窟的官方微博，值得一提的是，《鹿王本生图》作为长卷式构图的壁画，它的叙事结构和《洛神赋》不一样，它的叙事顺序是从长卷的左右两端开始往中间叙事，左侧描绘九色鹿救起落水人、落水人长跪致谢等情节，右侧描绘王后要求国王给她捕杀九色鹿、落水人告密、落水人引国王军队去树林，中央的主要位置画九色鹿向国王诉说救落水人的经过，不过我在展示上仍然还是从右至左放置：


后来1981年上海美术电影制作厂，根据《鹿王本生》的故事，制作出了大家童年时期的回忆动画片——《九色鹿》（CCTV可以免费观看：九色鹿 动画大巴 20111001）


二、唐

4.吴道子 《送子天王图》 需横置

《送子天王图》，纸本墨笔，35.5cm*338.1cm，日本大阪市立美术馆藏
有本写中国美术的简史说：“今天已不可能直接见到吴道子的作品”，但我觉得还是有可能的，真迹就是这幅真伪众说纷纭的《送子天王图》，我对于线条是有自己理解的，在我看来，这幅《送子天王图》绝对是线条中的天才中的天才画出来的作品，整幅画中的每一根线条都是神来之笔，一根都不能犯错，每一根所表现的空间素描关系、它所隶属于人物局部中的层次感、它自己本身的优美感、它所构成的精准形体、它的气韵...线条的一切审美都在画上体现；能有这样的多重效果，这意味着每一根线条下笔前必须考虑再三，轻重粗细虚实干湿曲直在一根线条中无穷变化，却还必须一气呵成，但凡一念过错，满盘皆输，能画出这样的作品，靠的已经不是一种毅力了，而是一种超然的心境和饱满的创作情绪，笔随心动，带着一股兴奋和紧张，所以我个人主观认为，这就是吴道子的真迹而不是摹本，因为这已经是巅峰了，描是不可能描出来的，没人能超越；
虽然我个人没能亲眼见识这件作品，但是我的一位朋友近日在台北故宫亲眼见识了这件作品（找日本借的），以下是她的口述：

送子天王的圖我看過很多次了，我以前真不明白，但我看到真跡，我覺得真牛逼，那不是一般人畫的出來的，吳道子那真的很扯，扯爆了的那種扯，真的是開眼界了，他無愧於他所有的美譽，真的得看，你就會知道線條到底能做到什麼層度，你就會知道中國人的繪畫根本不是因為不會素描或透視，而是他們有自己的一個體系，那個線條就只有線，但創造了一切，那是很恐怖的視覺經驗，因為我看過很多次送子天王的圖片或者印刷，但是真跡那不是一個等級的，那些圖片跟印刷根本就無法展現那幅畫到底有多牛逼，因為你看印刷或圖片是沒辦法明白為什麼線具有質感，就是那些工筆白描，那個線本身就代表了繪畫對象，人的線就是皮膚，火的線就是火，毛的線就是毛，所以中國人不需要去畫細節，因為線條本身就擁有質感，一般人根本沒有辦法那麼精準的畫出那些墨色的差異，那種視覺觀感真的很震撼，因為畫面很簡單，但是那創造出來的一切，用非常非常簡單的手段表達出一個非常複雜的對象

虽然我觉得扫描版的图片就已经很牛逼了，但听了她的口述不由得神往，真想有机会去亲眼看看：


















说完《送子天王图》，就不得不谈另外一件作品——《八十七神仙图》：
5.吴道子 （传）《八十七神仙图》卷  需横置

《八十七神仙图》卷，绢本墨笔，30cm*292cm，北京徐悲鸿纪念馆藏
这件作品是徐悲鸿从一位德籍女士手上所收，也是一段颇为传奇的故事，徐先生与这幅画背后的故事实在动人，感念徐先生的爱国热情，特此致以敬意，感兴趣的可以自己去搜一下；张大千当时看到这幅画直言：“北宋武宗元所作（《朝元仙仗图》后面会列上），实属滥觞于此”当然，也有“宋派”学者认为这《八十七神仙图》是宋人画的《朝元仙仗图》的摹本；
这件作品的线条来看，对比《送子天王图》的线条，我认为最起码不是吴道子的真迹，不是说它不好，而是线条层面水平差太多了，这里的水平考虑到了疏体密体取法有别，不过站在“唐派”的观点，这幅作品搭配武宗元的《朝元仙仗图》来看也佐证了美术史对于吴道子的高度评价：“吴道子的风格在宋代仍为众多画家所追逐向往，且都没有完全超出吴道子的范畴，吴道子时代所形成的的中国宗教绘画的基本样式，一直影响到元明以后，近代画工仍旧奉他为祖师”，就气韵生动而言，该作品的呈现仍深得神髓；





6.张萱  《虢国夫人游春图》卷 需横置

《虢国夫人游春图》卷，北宋摹本，绢本设色，51.8cm*148cm，辽宁省博物馆藏
当年玄宗分封杨贵妃的三位姐姐为韩国夫人、虢国夫人和秦国夫人，虢国夫人也就是杨贵妃的三姐，这幅游春图描写的就是虢国夫人和秦国夫人春游的场景，我是被那抹饱含春意的桃色所惊艳，本身画面就极具律动感，加上这抹凹染法所带来的渐变效果，顿时感觉画面生机勃勃，精工灵动，富丽典雅，画面没有景色描写，但春意充实着整幅画面；
张萱本人的原作并没有现世留存（包括下一幅《捣衣图》），这是宋人的摹本，旧传是徽宗赵佶所摹，这幅画为何在辽宁省博物馆藏也跟末代皇帝溥仪颇有渊源，不光这幅，本回答多幅作品都是民国年初从溥仪手上截获的作品；据考证，这幅画中的所有人物皆为女性，画中几位谁才是虢国夫人也众说纷纭，感兴趣的可以自己去查询；







7.张萱 《捣练图》卷 需横置

《捣练图》卷，北宋摹本，绢本设色，37cm*147cm，美国波士顿博物馆
画面对于细微的动作描写绘制十分生动具体，窃以为该画人物虽丰腴，但却绚中出素，在设色上却给人一种简练的素美，哪怕是朱色也艳而不俗，可谓绮罗人物中难得的一股清风，在这样的画面中，作者精心编排的构置就容易显现出来，画面人物高低错落有致，画面元素横竖长短大小对比值得推敲，包括配色上红绿、蓝橙的低饱和度补色搭配，有一种构成的律动感节奏，这种画面节奏在其他这类作品中也有，但是在这张画中尤为有看头；
至于这张画为何流至波士顿博物馆，据考证不是之前的英法联军洗劫圆明园的说法，而是波士顿博物馆的东方部冈仓天心于1912年采购于满清贵族之手，当年8月入馆，书格有高清图供下载：书格下载：捣练图.唐张萱绘.宋徽宗摹本.37504X3120像素.美国波士顿博物馆藏










8.周昉（传）《簪花仕女图》卷  需横置

《簪花仕女图》卷 ，绢本设色，46cm*180cm，辽宁省博物馆藏
周昉作为张萱仕女画的继承者也有自己的发展，也就是所谓“周家样”，《簪花仕女图》不同的几点是它对于女性的描绘是近距离的描绘，细节、神态、和人物所占篇幅都是详实的，画面中利用人物大小比例所表现的空间纵深的透视关系更是经典，而远近空间的人物编排还隐隐暗含地位尊卑，这几点结合在一起是张萱所没有的；就装饰角度而言，极具雍容华贵，结合人物神态，不难看出一股奢靡慵懒的味道，所谓“以形写神”，宋代的《宣和画谱》所评：“传写妇女，则为古今之冠”，他的风格在东亚影响十分深远，深至明代的仕女图仍有对其的秉承，远至日本的浮世绘的女性形象，就是深受以周昉为主的唐代仕女画的影响，以至于后来传至欧洲影响印象派的日本主义，那就是本人口嗨的胡话了；




9.无款 《明皇幸蜀图》

《明皇幸蜀图》，宋摹本，绢本设色，55.9cm*81cm，台北故宫博物院藏
这篇回答的第一幅青绿山水我没有选择隋朝的《游春图》，因为我更喜欢这幅，蜀道难，丘壑峭削，千岩竟秀，画面笔力遒劲，山石构写繁复，山石整体的气度不凡，空间纵深广博，且利用散点透视人物描叙得当，且能用色彩区分山石的阴阳向背关系，这些其实在现在来看都不是什么亮点，但结合年代而言实属不易，此画原名是《宋人关山行旅图》，由《石渠宝笈》三编所定名，后经当代考证此画为安史之乱时李隆基往蜀中逃难的情景，因此改名《明皇幸蜀图》，台北故宫还有一幅同题材构图的画叫《春山行旅图》，水平较之这张要差不少，两张都传是李昭道所作，说系出同一母本，我把不准，故列佚名




三、五代

10.周文矩  《仿周文矩宫中图》卷   需横置

《仿周文矩宫中图》卷 ，绢本设色，26cm*146cm，该仿作的四个局部分藏于美国克利夫兰艺术博物馆、美国大都会博物馆、哈佛大学福格博物馆、意大利佛罗伦萨大学文艺复兴研究中心；
周文矩的仕女画在我看来最难得的就是一股生活气息，这股生活气息不同于《捣衣图》的那种精美，而是一股随笔记录的速写味儿，这样的画面在布局和刻画上不算细致（也就是很多人评价的画面不连贯），但这是一种真实的趣味，你可以透过画卷感受到后宫宫女的丰富多彩的文娱生活，这跟周昉所表现的东西又不一样了；在绘画技术上，对线条的运用到了一种精简的境界，是非常好的人物线条学习范本，所有线条的粗细度均在同一层次，对于衣纹的穿插老练细致，简略克制的线条还包含整体上的疏密对比，在线条的编排节奏上十分到位，这对功力要求很高；
虽然这幅画我没有弄到更高清的网络资源，但依我手上的几本扫描版画册来看，有些小局部线条质量还是不够好，比如这个宫女身上的线条能感受到画的时候笔有点抖抖嗖嗖的没控制住,不够流畅，根据整幅其他优质的线条对比，也基本可以排除这种线条是画家刻意为之的风格效果，确定就是宋人临摹周文矩因笔力不足的画面失误；


目前放上来的是美国克利夫兰艺术博物馆所藏的那部分：




11.周文矩（传） 《合乐图》卷 需横置

《合乐图》卷，绢本设色 ，41.90cm*184.2cm，美国芝加哥美术馆藏
聊这幅画的时候，我想先聊聊顾闳中的《韩熙载夜宴图》（下一幅），“主人公韩熙载投入南唐政权，历经三朝，因内部倾轧，才华不得施展，郁郁不得志，当时国事衰微，失败已成定局，当时后主李煜想立韩熙载为相，韩熙载对于南唐局势已经完全悲观失望，故生活放荡，广蓄声妓，借以逃任，李煜为了了解他的具体情况，派顾闳中潜至府中观察暗窥，目识心记，遂作此画”
我读过一篇很有趣的论文，论文就资料倒推，当年后主李煜以“偷窥韩熙载”这一题材派去作画的其实不止顾闳中一人，宋朝的周密《云烟过眼录》、汤垕《古今画鉴》和元朝的夏文彦《图绘宝鉴》都记载了周文矩也做过一幅《韩熙载夜宴图》，后面大篇论证故宫所藏的《韩熙载夜宴图》是伪作这里按下不表，文末作者突然话锋一转，大胆提出了93年《文物》中林树中先生的看法，这幅《合乐图》就是流落至海外的周文矩版的《韩熙载夜宴图》的局部，论据就是画面主人公有着周文矩标志性的美髯和他自制的轻纱帽，且这幅《合乐图》的吹奏画面与米芾《画史》所记载的场景一致，我觉得这个观点很有意思，特写上来供大家一起讨论，这幅画下面就是故宫藏的顾闳中《韩熙载夜宴图》了，二者可以一起对比品鉴；





12.顾闳中 《韩熙载夜宴图》卷 需横置

《韩熙载夜宴图》卷，宋摹本，绢本设色，28.7cm*335.5cm，北京故宫博物院藏
观赏时值得提醒的是，这是一幅叙事作品，画面中画的并不是同一时空，而是五个不同时间段的韩熙载宴客情节，概括起来分别是：1韩熙载与状元郎坐榻上“听乐”——2韩熙载亲擂羯鼓助兴——3韩熙载洗手休息——4韩熙载欣赏合奏——5韩熙载手持鼓槌送别；从张萱的《虢国夫人游春图》一路看到现在，不难看出在人物绘画的生动性和传神度上《韩熙载夜宴图》又前进了一大步，人物刻画细腻自然，线条精准流畅，色彩对比明快而协调统一；就叙事编排而言，很多专家认为这幅夜宴图经过人为的裁剪，减去了不少篇幅，以至于剩下篇幅拼接的顺序显得有些不合理，但我认为当前的呈现而言，仍然能看得出来画家高超的技术和对于整体布局的巧妙，与《洛神赋》的山水木石不同，画家巧用屏风、床榻、长案、管弦乐器等进行叙事片段之间的分割，使画面内容节奏连绵不生硬，独具匠心；




13.黄荃 《写生珍禽图》

《写生珍禽图卷》，绢本设色，41.5cm*70cm，北京故宫博物院藏

此图为手卷，是黄筌传世的重要作品。画家用细密的线条和浓丽的色彩描绘了大自然中的众多生灵，在尺幅不大的绢素上画了昆虫、鸟雀及龟类共24只，均以细劲的线条画出轮廓，然后赋以色彩。这些动物造型准确、严谨，特征鲜明。鸟雀或静立，或展翅，或滑翔，动作各异，生动活泼；昆虫有大有小，小的虽仅似豆粒，却刻划得十分精细，须爪毕现，双翅呈透明状，鲜活如生；两只乌龟是以侧上方俯视的角度进行描绘，前后的透视关系准确精到，显示了作者娴熟的造型能力和精湛的笔墨技巧，令人赞叹不已。——故宫官网

这是黄荃当年画给自己儿子黄居宝临习的范本图，内容是黄荃平时为了创作而写生收集的素材本，这幅画的写实程度相当逼真，这种“真”不仅仅是造型层面的像，更重要的是在设色方面突出表现刻画对象内在的生命力，也就是所谓“黄家富贵”、“骨气丰满”“设色浓丽，不露墨痕”逼肖其生，这也奠基了宋代宫廷花鸟的一派风格，我找到的资源色差比较大，故此画列多幅一起对比；










后来他的另外一个儿子黄居寀继承了他的衣钵，后面会列上他的作品；
14.徐熙（传）《雪竹图》轴

《雪竹图》轴 ，绢本墨笔，151.1cm*99.2cm，上海博物馆藏
前面放了黄荃，后面肯定就是徐熙，谚云“黄家富贵，徐熙野逸”，黄荃居宫廷之中而徐熙处江湖之远，同时代但不同的生活环境和情怀志向投射成了不同的笔墨技巧和绘画风格，反映到了二者的画面之中，史称“徐黄异体”

此卷描绘了竹林积雪的场景，画面中一林竹树在雪后高寒中拔地而起，坚韧挺拔，倾斜直上，竹竿枝叶姿态各异，在平静安逸中又不失动感。此图描绘生动写实，将粗笔、细笔结合勾勒竹竿枝叶，以浓淡不同的墨色表现雪后竹子的不同层次，细致工整而富有立体感，再现了雪后竹石的真实情态。所绘景物仅以水墨描绘，不施色彩，整体的写实画风与画史所载徐熙“以落墨为格”相符。——上海博物馆官网

15.徐熙（传）《玉堂富贵图》

《玉堂富贵图》，绢本设色，112.5cm*38.3cm，台北故宫博物院藏
这幅画真伪争议较大，但据郭若虚《图画见闻志》载，徐熙的确为李煜创作过一些称为“装堂花“、”铺垫花”的装饰性绘画，我对于这幅画的喜爱源于几点：1.难得的作画和呈现视角繁复独特华丽盛大2.艳而不俗，且画面不留空隙，取法佛教壁画，有种疯狂盛开的野性，异于那种精巧构图的牡丹，虽然是锦鸡上的富贵花，但也独具徐熙的野逸风范；


看完徐熙的《玉堂富贵图》，我们再来看看另外一种源自异域的绚烂繁华：
16.无款 《秋林群鹿图》轴

《秋林群鹿图》轴，绢本设色，118cm*67cm，台北故宫博物院藏
这幅画我看到的时候，有一股恍惚感，它太与众不同了，严格意义上据李霖灿先生的考证推测，应该是出自辽国的作品，系元代皇帝的收藏，与下面那幅《丹枫呦鹿图》互为印证；


17.无款 《丹枫呦鹿图》轴

《丹枫呦鹿图》轴，绢本设色，118.5cm*64.6cm，台北故宫博物院藏

有的学者则进一步考证，两图即为北宋《图画见闻志》中所记载的，庆历年间（1041—1048年）辽兴宗进献宋朝的五幅《千角鹿图》中的两幅。据画面内容、手法等因素考证，应是辽契丹画家所作，且其创作时间应是北宋初（10世纪后半叶）。——周积寅，王凤珠编著. 中国历代画目大典 辽至元代卷 前475-1279[M]. 南京：江苏教育出版社, 2002.05.第218-219页

18.董源  《龙宿郊民图》轴

《龙宿郊民图》轴，绢本设色，156cm*160cm，台北故宫博物院藏

“细观画如首夏期，颇有黄叶标树枝。郊原未见出耕犁，正民望雨龙见时。两船列泊川之涯，诸童揶揄扬彩期。又如拔河竞水嬉，其事亦近请雨为。”——乾隆爷题诗节选

这幅画局部其实有青绿着色，是一幅青绿山水，我不知道这张图片的扫描仪是怎么把青绿色给扫掉的...如果有大佬有这张图的高清图可以卖给我，感激不尽


真实效果应如下图：


19.董源《溪岸图》

《溪岸图》，绢本设色，220.3cm*109.2cm，美国大都会博物馆藏

20世纪末，纽约大都会博物馆举办了一场有关《溪岸图》的国际学术研讨会，经过激烈的讨论，研讨会共提出了三大观点：一是认定这幅画是董源的真迹；二是以为此画并非董源真迹，但至少也是北宋作品；三则直接指出这幅画是张大千的伪作。但毕竟时隔一千多年，举证艰难，无可确论。——卜伟欣编. 国宝档案[M]. 北京：新世界出版社，2012 ，149-150.

在这场激烈的论战中，我比较认可大都会博物馆亚洲部顾问方闻教授的观点，这就是董源的真迹，他的论证在我看来也最为详实：论《溪岸图》真伪问题--《文物》2000年11期；这幅画是难得的一座高峰，你能感受到画家对于自然山水的复杂形态有一种切实的追求，这种追求不光是形体上，更是质感上的表现，岩石用笔自然揉擦而成，且富于枯实浓淡的变化，对于溪流的表现更是绝妙细腻；


20.董源 《平林霁色图》卷 需横置

《平林霁色图》卷 ，纸本，37.50cm*150.80cm，美国波士顿博物馆藏

“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”——米芾《画史》节选

21.董源 《夏山图》卷 需横置

《夏山图》卷 ，绢本水墨淡设色，49.4cm*313.2cm，上海博物馆藏
此系画家后期变体之作，变在皴法：

“其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”——沈括《梦溪笔谈》节选

四、宋辽金

22.李成（传）《茂林远岫图》卷 需横置

《茂林远岫图》卷，绢本墨笔，45.5cm*143.5cm，辽宁省博物馆藏

峰峦叠翠、草木联青、舟车往还、亭馆森郁，有无限真赏，良可嘉也。——张天骏

23.武宗元 《朝元仙仗图》卷 需横置

《朝元仙仗图》卷，绢本墨笔，44.3cm*580cm，原旅美收藏家王寄迁藏，于2009年遗失下落不明；
这幅作品就是前面讲《八十七神仙图》所提到的武宗元《朝元仙仗图》，这幅作品在内容上与《八十七神仙图》内容基本一致，但整体水准仍然比《八十七神仙图》要好不少，这也是部分学者认为《八十七神仙图》是这幅画摹本的依据，这幅作品精美的线条、恐怖的篇幅，是数一数二的巨制，可惜的是这幅画于王寄迁先生离世后，遗失于其后人的遗产纷争之中：旅美收藏家去世十年 遗产纷争仍未决
我手上有两版差别很大的扫描版，放上来的是一版，第二版的效果更好一点，线条更清晰一些，第二版可以在一家网店看到，想要看更仔细的可以点链接去看：北宋 武宗元 朝元仙仗图(二版)美国超高清大图原图扫描真迹全图书画图片下载
















24.许道宁 《渔父图》卷 需横置

《渔父图》卷，绢本设色，48.6cm*209.6cm,美国纳尔逊.艾特金斯艺术博物馆藏
每每看这幅画，我都想起了邵岩老师拿针管滋墨的水墨作品，邵岩老师的书法功底虽说十分深厚，但我不太认可他的针管作品为书法，我常常看着这幅画在想，邵岩老师的灵感是否来源于此；因为这幅画的绘画美核心就在于连绵的山峦化成天际线的丰富变化，意境广阔清旷，深邃悠远，文献记载许道宁“老年惟以笔画简快为己任，故峰峦峭拔，林木劲硬，别成一家体”这种简快所带来的清雅隽永却是十分难得的；




25.黄居寀（传） 《杏花鹦鹉图》

《杏花鹦鹉图》小品，绢本设色，27.6*27.6，美国波士顿美术博物馆
黄荃之子，他的存在巩固发扬了黄体的地位，使得黄体一度发展为宋朝画院的花鸟审美标准，《宣和画谱》载“较艺者，视黄氏体制为优劣去取”，重黄风气自宋初以来于宋画院延续近百年，影响深远，我最喜欢的是这一幅非典型作品，它的色彩搭配太好看了，且对于画中的鹦鹉而言，应该出自平日写生积累的素材，《东斋记事》载“其家多养鹰鹘，观其神俊，以模写之，故得其妙”，从鹦鹉的姿态来看，应该是蓄势待发的前一刻的描绘，紧抓杏枝的脚微微弯曲，作俯式前冲姿态，动静呼应，生机盎然；


26.苏轼 《潇湘竹石图》

《潇湘竹石图》，绢本墨笔，28cm*105.6cm，中国美术馆藏

“左右烟水云山，渺无涯际，恰似湘江与潇水相会，遥接洞庭，景色苍茫”轼为莘老作
“宁可食无肉，不可居无竹”——苏轼

国内仅存的苏轼真迹：


27.文同  《墨竹图》轴

《墨竹图》轴，绢本墨笔，131.6cm*105.4cm，台北故宫博物院

“合于天造,厌于人意,盖达士之所寓也欤”——苏轼《净因院画记》
与可，文翁之后也。蜀人犹以石室名其家，而与可自谓笑笑先生。盖可谓与道皆逝，不留于物者也。顾尝好画竹，客有赞之者曰：先生闲居，独笑不已。问安所笑，笑我非尔。物之相物，我尔一也。先生又笑，笑所笑者。笑笑之余，以竹发妙。竹亦得风，夭然而笑。——苏轼《石室先生画竹赞》

28.王诜 《烟江叠嶂图》卷 青绿设色版

《烟江叠嶂图》卷，青绿设色，45.2cm*166cm，上海博物馆藏

元丰二年，苏轼因“乌台诗案”被贬黄州，王诜受到牵连被撤职。次年，又因其妻神宗之妹蜀国大长公主去世，被神宗认为有失责之行而流放。四年后，王诜回京城复职，创作完成了《烟江叠嶂图》，画中情境似乎也印证了放逐期间荒芜寂寥的内心世界。苏轼为此画作长篇杂言古诗《书王定国所藏烟江叠嶂图》，借画抒慨，寄兴深长。在复杂的政局斗争中，苏轼于诗中流露出对桃园仙境的向往，王诜和诗并作水墨本赠于苏轼，而苏轼旋即再和一首，王诜又另赋唱和诗一首。如此诗书画三绝，弥足珍贵，成就了画史上的珠联璧合之作。 ——上海博物馆官网

《烟江叠嶂图》卷的王诜版本的高清大图我实在是搞不到，只能给大家看看小图了，各位想看高清图可以去上博官网：上海博物馆




29.王诜《渔村小雪图》卷 需横置

《渔村小雪图》卷，绢本设色，44.4cm*219.7cm，北京故宫博物院藏

“已觉冷风拂面浦，又如湿气生银田”。——乾隆爷

30.李公麟 《临韦偃牧放图》卷 需横置

《临韦偃牧放图》卷，绢本水墨淡设色，46.2cm*429.8cm，北京故宫博物院
这幅作品共画1286匹马和143人，最让我惊艳的就是这人群中的马夫神态各异、无一类同，一千多匹骏马的动作、情态也千变万化，远望是盛景，疏密有致，细看如鬼神之笔，巧夺天宫，这究竟是韦偃的气魄还是李公麟自己的细腻现无可知，想要真的领略这幅画的风采，还得去故宫官网看扫描原图：临韦偃牧放图









31.李公麟（传） 《维摩诘像》

《维摩诘像》，绢本墨笔，89.7cm*51.5cm，日本京都国立博物馆藏

维摩诘是居住在印度毘耶离城的智者，以辩才无碍而闻名，虽然是在俗之身，但对佛的教诲有深刻的理解。他化身为一位神通广大、能言善辩的居士形象，帮助释迦牟尼佛布施教化。当释迦牟尼在毗耶离城说法时，他却称病不去参加。由于维摩诘长于辩论，释迦的十大弟子都不敢前往，最后释迦牟尼佛让“智慧第一”的文殊菩萨率众到维摩诘的住所探望，两人之间就大乘佛教的妙理展开问答，从而展开了一系列戏剧性的情节。画中的维摩诘以老年居士的形象出现，头戴巾子，袒胸露怀，手握拂尘。他苍老消瘦，坐在床上，左肩斜倚着椅背，彷佛张开口发出微弱的声音。虽似病入膏肓，却目光如炬，足以震慑观者。床的后侧站立着天女，以彷佛天女散花的姿态呈现。

这幅作品我不知道具体作画年份，我猜测应该是李公麟的早年作品，能看出有很多先辈的影子，个人来看，就画中维摩诘形象的画法很大程度学习了吴道子的笔法，米芾也谈及过他的早期作品：“以李尝师吴生，终不能去其气”，选取了天女密丽而智者疏简的用笔格调，疏密从容，智者维摩诘那股从容的气质从姿态到神情都表现的非常精彩：


32.范宽（传）《雪景寒林图》

《雪景寒林图》，绢本水墨，193.5cm*160.3cm，天津博物馆藏

“遂对景造意，不取繁饰，写山真骨，自为一家”——刘道醇《圣朝名画评》
“如面前真列峰峦，浑厚气壮胸逸，笔力老健”——王诜   于韩拙《山水纯全集》载

33.赵佶（题） 《芙蓉锦鸡图》轴

《芙蓉锦鸡图》轴，绢本设色，81.5cm*53.6cm，北京故宫博物院藏
依考证，此画虽不是徽宗所作，但这幅画背后所呈现的美学却是与徽宗的审美意趣离不开，对客观事物细致入微的再现、对画面构成布置巧夺天工的奇思、以诗入画都是徽宗所追求的的标准，这幅画正是其恰当体现；

“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥”——徽宗 题诗
作为中国历史上最为关注艺事、醉心书画的帝王，宋徽宗赵佶在位期间广收名画巨迹，编纂皇家绘画收藏的书画著录——《宣和书谱》与《宣和画谱》，建立翰林图画院并完善其制度，还依据自己的审美观念亲自指导画院画家的学习与创作。——故宫博物院官网

34.赵佶《竹禽图》

《竹禽图》，绢本设色，55.4cm*33.8cm，美国大都会博物馆藏

“道君聪明，天纵其于绘事，尤极神妙。动植物无不曲尽其性，殆若天地生成，非人力所能及。此卷不用描墨，粉彩自然，宜为世宝。然丛尔小禽蒙圣人所录，抑何幸耶。”——赵孟頫题跋

徽宗时期画院的很多传世作品乃至徽宗自己的作品，都有谋求祥瑞以此稳定太平的心思在里面，包括《千里江山图》和《清明上河图》都有点这个味道，但北宋最后的下场，靖康之耻触目惊心，本回答不忍提及，故宫官网的评述在我看来写的很好：

在充满了道教神仙思想的宋徽宗看来，描绘祥瑞之物的绘画活动不仅仅是单纯的艺术创作，而且也是祈祷国家和民族福祉的独特形式和粉饰太平的最好的政治工具——故宫官网

列上两幅我喜欢的徽宗所求祥瑞之意的代表作：
35.赵佶 《瑞鹤图》卷

《瑞鹤图》卷，绢本设色，51cm*138.2cm，辽宁省博物馆藏

政和壬辰上元之次夕，忽有祥云拂郁，低映端门，众皆仰而视之。倏有群鹤飞鸣于空中，仍有二鹤对止于鸱尾之端，颇甚闲适。余皆翱翔，如应奏节。往来都民无不稽首瞻望，叹异久之，经时 不散，迤俪归飞西北隅散。感兹祥瑞，故作诗以记其实。清晓觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽来仪。飘飘元是三山侣，两两还呈千岁姿。似拟碧鸾栖宝阁，岂同赤雁集天池。徘徊嘹唳当丹阙，故使憧憧庶俗知。——徽宗 题跋

36.赵佶 《祥龙石图》卷 需横置

《祥龙石图》卷，绢本设色，53.8cm*127.5cm，北京故宫博物院藏

祥龙石者，立于环碧池之南，芳洲桥之西，相对则胜瀛也。其势胜湧，若虬龙出为瑞应之状，奇容巧态，莫能具绝妙而言之也。廼亲绘缣素，聊以四韵纪之。彼美蜿蜒势若龙，挺然为瑞独称雄。云凝好色来相借，水润清辉更不同。常带瞑烟疑振鬣，每乘宵雨恐凌空。故凭彩笔亲模写，融结功深未易穷。——徽宗 题跋

37.赵佶 《池塘秋晚图》卷  需横置

《池塘秋晚图》卷，粉笺本墨笔，33cm*237.8cm（去拖尾），台北故宫博物院藏
这幅画的用纸是粉笺本，在宋朝用于绘画非常罕见，画面动感十足，生机盎然，意趣丰富；

“徽庙荷鹭惊鱼图，有邓杞跋，全仿江南落墨写生遗法。——张丑《清河书画舫》

38.赵佶《柳鸦芦雁图》卷  需横置

《柳鸦芦雁图》卷，纸本淡设色，34cm*223.2cm，上海博物馆藏
有徐熙落墨的野逸意韵，笔势壮观，兼得写意写实





39.赵佶《雪江归棹图》卷 需横置

《雪江归棹图》卷，绢本设色，30.3cm*190.8cm，北京故宫博物院藏
银装素裹，辽阔空怅，快意洗练，境深肃穆；




看完徽宗的山水，也看看徽宗亲自调教的学生：
40.王希孟 《千里江山图》卷 需横置

《千里江山图》卷，绢本设色，51.5cm*191.5cm，北京故宫博物院藏

“在古今丹青小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳。”——溥光 题跋

千里江山图近年来可谓是人人皆知的国宝，我就不多加赘述了，精心挑出颜色最正的一版图列上；








41.苏汉臣 《秋庭婴戏图》轴

《秋庭婴戏图》轴,，绢本设色，197.5cm*108.7cm，台北故宫博物院
这两个小孩玩的游戏叫做“推枣磨”，是个至今流传的小游戏，是深秋枣熟之后，以旋转枣儿为乐的一种节令游戏，“先取大红枣，横切一刀，使枣核露出，再用三支竹签，鼎足式插在余下的枣肉上，使枣核向上垂立。再准备一支长竹条，两端各插一颗枣，玩的时候，将竹条安置在枣核上，用手拨动竹条视其旋转”（孩童自欢愉——苏汉臣《秋庭戏婴图》叶海晨），画面生动有趣，尤其是红衣男童煞是可爱，稚趣童真溢于画面，右侧高大花石作为反衬对比，更显得儿童的幼小可爱；

庭院秋声落枣红，拾来旋转戏儿童。丹青讵止传神诩，寓意原存相让风——乾隆爷题诗

42.扬无咎《四梅图》卷

《四梅图》卷，纸本墨笔，37.2cm*358.8cm，北京故宫博物院

《四梅图》共画有四枝梅花，分别表现其含苞待放、春梅初发、梅花盛开、纷谢凋零四个阶段，作者以写实的手法描绘了梅花生长开放的全过程，画作具有淡雅、宁静、婉丽的特色

卷末有作者的题诗四首，根据题诗可以看出他在以梅拟人，将笔下梅花四卷比叙美人的青春年华，我将分节段配合题诗一起陈列，想看高清图的可以去：扬无咎四梅花图卷 - 故宫博物院


梅花未开：

渐近青春，试寻红瓃，经年疏隔。小立风前，恍然初见，情如相识。为伊只欲癫狂，犹自把、芳心爱惜。传语东君，乞怜愁寂，不须要勒。——扬无咎 题诗《柳梢青》其一

梅花欲开：

嫩蕊商量，无穷幽思，如对新妆。粉面微红，檀唇羞启，忍笑含香。休将春色包藏，抵死地、教人断肠。莫待开残，却随明月，走上回廊。——扬无咎 题诗《柳梢青》其二

梅花盛开：

粉墙斜搭，被伊勾引，不忘时霎。一夜幽香，恼人无寐，可堪开匝。晓来起看芳丛，只怕里、危梢欲压。折向胆瓶，移归芸阁，休薰金鸭。——扬无咎 题诗《柳梢青》其三

梅花将残：

目断南枝，几回吟绕，长怨开迟。雨浥风欺，雪侵霜妒，却恨离披。欲调商鼎如期，可奈向、骚人自卑。赖有毫端，幻城冰彩，长似芳时。——扬无咎 题诗《柳梢青》其四

43.王庭筠《幽竹枯槎图》卷 需横置

《幽竹枯槎图》卷，纸本水墨，38cm*117cm，日本京都藤井有邻馆藏
民国时期被溥仪在天津卖出，后流入日本，此画采用截取视角构图，着力描绘柏树枯枝，以书入画，浓淡干湿肆意挥洒，逸趣斐然，气韵不凡，配合上卷末的行书一起看，再结合王庭筠波折的官宦生涯和他留存下来的诗句，我认为颇有枯木逢春之意，暗喻自己的心境已变，耳目焕新，属明悟之作；

“黄华山真隐，一行涉世，便觉俗状可憎，时拈秃笔作幽竹枯槎，以自料理耳。”

44.李唐 《江山小景图》卷 需横置

《江山小景图》卷，绢本设色，49.7cm*186.7cm，台北故宫博物院藏
李唐对于北宋山水有继承的一面和开创的一面，这幅上留天下不留地的对角线构图方式，体现出宋朝山水的更迭嬗变；这幅画其实是青绿设色，但已经掉色了，原先在江水的表现细节也用了泥金，但也所剩无几了，不过我觉得这样反而有种古色古香的滋味；

“人物树石，笔势苍古，冲寒涉险之态，曲尽其妙”——莫是龙
“落墨苍硬，辟绰简径，谓之实裏有虚”——李澄叟

45.米友仁《潇湘奇观图》卷 需横置

《潇湘奇观图》卷，纸本墨笔，19.8cm*289cm，北京故宫博物院藏
这幅南宋作品为了方便观看，所以没有把它按时间年代严谨地排列，而是打乱顺序丢到了北宋这一块的横致画卷中，本回答有其他少量作品也会这样编排；米芾对于山水画上的创造离不开其在镇江一带的云山烟雨饱览，其子米友仁在江南的足迹更是广阔，米氏父子所绘的米家山水属水墨大写意，画中浓云翻滚，变化万千而玄妙莫测，更高清的图可以去：米友仁潇湘奇观图卷-故宫名画记








46.屈鼎 《夏山图》卷 需横置

《夏山图》卷 ，绢本淡设色，45.3cm*15.2cm，美国纽约大都会博物馆藏
阔达景秀，虚实相生，纵深千里，起伏延绵；屈鼎的《夏山图》也一样放在南宋这一块，与赵伯驹 《江山秋色图》做一个联系和对比；




47.赵伯驹 《江山秋色图》卷 需横置

《江山秋色图》卷，绢本设色，55.6cm*323.2cm，北京故宫博物院藏

“精工之极又有士气”——董其昌
“赵希公及共兄千里，博涉书史，皆妙于丹青，以萧散高迈之气，见于毫素。”——《松隐集》

48.林椿 《果熟来禽图》

《果熟来禽图》，绢本设色，26.5cm*27cm，北京故宫博物院藏
我喜欢这幅画就是因为这小鸟画得太可爱了，颇有生趣，像是刚吃饱饭，挺了挺沉甸甸的小肚子，翘着小屁股准备振翅飞翔，好一番丰足的寓意；



49.李迪 《雪树寒禽图》

《雪树寒禽图》，绢本设色，115.2cm*52.8cm，上海博物馆藏
李迪的《雪树寒禽图》较之前面一幅则是另外一种境界，冰天雪地，枯枝寒鸟，让我感受到空灵冷寂的气息，这段枯枝老棘的写实程度相当可以，难得仅凭木枝积雪就把这么一小块空间表现得极具纵深感，本身棘树给人感觉就偏硬，在李迪笔下更是硬如铁，雪竹叶子错落恰到好处，实属精品；

“精俊如生，气韵绝伦”——吴其贞《书画记》

50.刘松年 《罗汉图》轴 三幅

《罗汉图》轴：《猿猴献果图》，绢本设色，117.2cm*56cm，台北故宫博物院藏
宋代盛行的宗教画有部分不是用以供奉礼拜，而是为了品鉴赏玩，是把宗教题材世俗化，刘松年的这三幅罗汉图是对宫廷画院道释宗教画风格的体现，设色精美，画技细腻；



51.《罗汉图》轴：《屏风罗汉图》，绢本设色，56cm*117.4cm，台北故宫博物院藏：



52.《罗汉图》轴：《蛮（藩）王进宝图》，绢本设色 ，56cm*118.1cm，台北故宫博物院藏：


53.李嵩《花篮图》夏季藏本

《花篮图》夏季藏本，绢本设色，19.1cm*26.5cm，北京故宫博物院藏
李篙的《花篮图》是一个系列，现存于世的有三幅，分为表现春、夏、冬三个季节的花卉作品，冬季在台北故宫博物院，春季藏于上海龙美术馆，我列上的是夏季的《花篮图》，巴掌大块小品，却小中现大，内容丰富精美，细致锦绣；


54.李嵩《货郎图》卷 需横置

《货郎图》卷，绢本设色，25.5cm*70.4cm，北京故宫博物院藏
作为现在民俗研究的重要史料，《货郎图》中提供的信息可太多了，货郎担架上的货物琳琅满目，就像个百宝库似的，平时村子里可没那么多新奇玩意，最期待货郎到来的肯定都是好奇的小朋友们，一个个的朝着货郎围了过去看有没有新玩具，剩下的都缠着求着妈妈买玩具，好一幅生动真实的南宋乡村生活写照，不仅把货郎担上的货物事无巨细地全部画了出来，更是把儿童身上的那股童稚趣味在神情和体态上表现得淋漓尽致；
货郎卷想看原图可以去：李嵩货郎图卷 - 故宫博物院，非常值得一看；


货郎担上的货物局部：





55.梁楷《六祖撕经图》

《六祖撕经图》，纸本墨笔，70cm*30.3cm，日本三井纪念美术馆藏
梁楷，是元明清写意人物画的开山祖，也是金带悬壁的自由灵魂，这张画在我看来是梁楷本人的极致体现，他画惠能在撕经书，他自己也在画上“撕经”，他画下的惠能玩世不恭，正如他自己肆意妄为的笔触走势和线条气力，你能通过他的线条感受到他作画时一气贯通的节奏，他所画的惠能是狂放的（叙事对象），他所画的惠能的笔墨也是狂放的（画面），他自己本人也是狂放的（画家），这张画是难得的作画对象、画面、画家三者形神贯通；


56.梁楷 《布袋和尚图》

《布袋和尚图》，绢本设色，82cm*33.2cm，日本香雪美术馆藏
《布袋和尚图》和前面的刘松年的《罗汉图》都一定程度上反映了南宋佛教艺术世俗化的倾向，梁楷在神态上的表现在我看来是最生动的，寥寥几笔，却极为传神，这种对于神态的描绘现在拿来用都是极好的范本，浏览梁楷的作品，你会发现他面部神情方面画的心思非常多，且独一档；



57.梁楷 《泼墨仙人图》

《泼墨仙人图》，纸本水墨，48.7cm*27cm，台北故宫博物院藏
蹒跚醉态，尽褪俗相，诙谐洒脱，肆意超然

“地行不识名和姓，大似高阳一酒徒。应是琼台仙宴罢，淋漓襟袖尚糢糊。”

58.梁楷 《寒山拾得图》

《寒山拾得图》，纸本水墨，81.2cm*33.1cm，日本MOA美术馆藏
描绘的是唐代僧人寒山和拾得二人，在历代描绘寒山拾得的画家中，我最喜欢梁楷笔下的这个笑容，所有画家都是绘制这个题材都是正面笑，或者拉远景，独他一人绘制特写般的侧脸笑，生动真切，仿佛身临其境；

寒山与拾得的画作，自宋代以来就一直在禅僧间广受喜爱。而且，寒山、拾得二人其典型形象总是满面春风，拍掌而笑，民间奉为“和”“合”二仙。旧时婚礼上，喜堂高挂二仙神像，寓意和气好合。

59.梁楷 《秋柳双鸦图》页

《秋柳双鸦图》页 ，绢本设色，24.7cm*25.7cm，北京故宫博物院藏

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。——王维《鸟鸣涧》

60.赵芾 《江山万里图》卷 需横置

《江山万里图》卷，纸本水墨，45.1cm*992.5cm，北京故宫博物院藏
巨浪滔天，波澜壮阔，崇山峻岭，气势磅礴，这幅画的卷首题“长江万里”但不知为何，故宫称之为《江山万里图》，不过故宫对于文物的命名向来有自己的道理，有大佬知道的可以评论区指点一下，赵芾江山万里图卷 - 故宫博物院






因为我是武汉人，我对于各种版本的《长江万里图》还挺关注的，最喜欢的就是下面张大千的这个版本，挥毫泼墨，极具气魄，有兴趣的可以自己去搜原图：



61.陈容 《九龙图》卷 需横置

《九龙图》卷，纸本墨笔淡色，46.3cm*1092.4cm，美国波士顿美术馆藏

雷雨天垂垂，电火飞墨水。解衣盘礴初，神物听麾指。雪茧起风云，瞬息几万里。用九赞乾元，犹龙师老子。——吴全节 题跋

62.刘寀 《落花游鱼图》 需横置

《落花游鱼图》，绢本设色，255.3 cm* 26.4cm，美国圣路易美术馆藏

文臣刘寀，字宏道。少时流寓都下，狂逸不事事，放意诗酒间，亦能为长短句，与贵游少年相从无虚日。善画鱼，深得戏广浮深，相忘于江湖之意。盖画鱼者，鬐鬛鳞刺分明，则非水中鱼矣，安得有涵泳自然之态？若在水中，则无由显露。寀之作鱼，有得于此。他人作鱼，皆出水之鳞，盖不足贵也。由是专门，颇为士人所推誉。漂泊不得志，曳裾侯门。一夕，大雪拥九衢，阖户不出，平时过从谓寀：“旧雪来，今雪不来。”后数日，友生候之，意其僵仆矣。因大叫出户，谓友生曰：“我阻雪不死，与若曹罢酒，不出许时，拥褐坏屋下，无所为，得封事一通，可献天子，或有遇合，自此遂吐胸中霓矣。”同辈皆笑之。俄而，上所陈事，神考嘉叹而官之。后历任州县，今为朝奉郎。今御府所藏三十——《宣和画谱》 卷九 龙鱼叙论

63.马麟《层叠冰绡图》

《层叠冰绡图》，101.7cm*49.6cm，绢本设色，北京故宫博物院藏
看了这么多长卷，我再放三幅精巧的换种味道，这幅我觉得用来做手机壁纸挺合适

“浑如冷蝶宿花房。拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆”——宋宁宗皇后杨氏 题诗

64.郑思肖 《墨兰图》

《墨兰图》手卷，纸本水墨，25.7cm*42.4cm，日本大阪市立美术馆藏
这幅画作于元初宋末，系爱国文人郑思肖晚年作品，有托物言志之意；技法层面上，我以前在美院上写意花鸟选修课的时候，老师给我临摹的第一张就是这幅画，看着简单，怎么都临不出神韵，这几笔兰花，每一笔都有自己的个性，整体的节奏感和变化包括最终的呈现透着一股理想化的完美,就是这清朝皇帝盖的印的确有点过多了；

向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡，未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香——作者 题诗
秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写离骚——倪云林《题郑所南兰》

65.无款 《出水芙蓉图》页

《出水芙蓉图》页，南宋，绢本设色，23.8cm*25.1cm，故宫博物院藏


66.牟益 《捣衣图》卷  需横置

《捣衣图》卷，纸本水墨，27.1cm*266.4cm，台北故宫博物院藏
依南朝文学家谢惠连所作的《捣衣诗》所迎合描绘，但并非是对其的机械还原，而是透过画面在意境上追求一种精神共通的闺怨之作，诗画一起搭配食用更佳，从绘画来说，很有五代的人物画风格样式（前面的周顾二人）可以去对比着看，线条控制的疏密气质淡雅有温度，在叙事结构上，用诗歌为逻辑作画堪称绝妙，人物细节传神，有名家评这不是“生活眼见之实”而是“写诗思之实文学之实”，深以为然；

衡纪无淹度。晷运倏如催。白露滋园菊。秋风落庭槐。肃肃莎鸡羽。烈烈寒螀啼。夕阴结空幕。宵月皓中闺。美人戒裳服。端饰高砧响发。楹长杵声哀。微芳起两袖。轻汗染双题。纨素既已成。君子行未归。裁用笥中刀。缝为万里衣。盈箧自余手。幽缄俟君开。腰带准畴昔。不知今是非。——谢惠连《捣衣诗》

67.张择端 《清明上河图》卷 需横置

《清明上河图》卷，绢本设色，24.8cm*528.7cm，北京故宫博物院藏
该用什么作品为宋朝做一个压轴呢？思来想去，只有《清明上河图》最为合适，这幅画蕴含了太多太多，这里就不多赘述，想看更清晰的细节可以去：张择端清明上河图卷 - 故宫博物院










五、元

68.钱选 《八花图》卷 需横置

《八花图》卷，纸本设色，29.4cm*333.9cm，北京故宫博物院藏
按顺序分别是海棠、梨花、杏花、桂花、桃花、栀子、牡丹、水仙（我自己识的，可能有错），别致精美，极具清新典雅；

舜举少年爱弄丹青，写花木宛然如生——赵孟頫

69.钱选 《浮玉山居图》卷 需横置

《浮玉山居图》卷，纸本设色，29.6cm*98.7cm，上海博物馆藏

瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽栖人，啸歌乐徂年。藂石映清泚，嘉禾澹芳妍。日月无终极，陵谷从变迁。神襟轶廖廓，兴寄挥五弦。尘彯一以绝，招隐悉足言。——钱选 自题诗

70.刘贯道《消夏图》卷   需横置

《消夏图》卷  ，绢本设色，29.3cm*71.2cm，美国纳尔逊.艾特金斯艺术博物馆藏
这幅作品很有意思，可谓是画中画之画中画，画中构图与画中重屏内的人物构图对仗呼应，最里面的山水与侍女手中的扇子又有断合之意，妙极秒极；




71.李衎《四清图》卷 需横置

《四清图》卷，纸本墨笔，35.6cm*359cm，故宫博物院、纳尔逊·艾特金斯美术馆藏

此图原为长卷，在项子京之前已被分为两端，前端今存美国堪萨斯博物馆有赵孟頫等跋，蕉林藏章，卷后李息斋后添，此卷为后一端。本幅水墨画梧桐，竹、兰、石。——故宫官网

四清寓意君子高洁品性，前端现存于纳尔逊·艾特金斯美术馆，列上的应该是是二幅合一的效果，这幅画中，主要看的是李衎的竹子，元代画竹子很厉害，李衎算是画竹的理论大家，我个人很喜欢竹，所以在元这里会放很多竹子；






72.李衎 《墨竹图》卷

《墨竹图》，纸本水墨，32.5cm*92cm，北京故宫博物院藏
取自《元人君子林图》卷的第一段，不过故宫展出《元人君子林图》时经故宫的考证，除了李衎的《墨竹图》之外，其余的都是伪作，所以故宫给《元人君子林图》的定名为李衎 《墨竹图》，因为我只喜欢李衎的这一段，所以其余几段就不放上来了；乾隆很喜欢《元人君子林图》，特意把《元人君子林图》（竹）和曹知白《十八公图》（松）以及《宋人写梅花诗意图卷》（梅）三者一起存放，在建福宫盖了个三友轩（放松竹梅），建福宫三友轩在溥仪时期被烧了，现在的三友轩是后来乾隆退位后在宁寿宫仿建的三友轩；




73.李衎《双钩竹石图》

《双钩竹石图》，绢本设色，185.5cm*153.7cm，北京故宫博物院藏
双钩设色竹的经典之作，笔法严谨、设色雅致，却绘出一股野逸的自然之气；

“吾友李仲宾为此君写真，冥搜极讨，盖欲尽得竹之情状。二百年来画竹称著者，皆未必能用意精深如仲宾也”——赵孟頫
“澄心静虑，意在笔先，神思专一，不杂不乱”——李衎《竹谱详录》谈描墨双钩线条

74.李衎 《修篁树石图》轴

《修篁树石图》轴，绢本设色，151.1cm*100cm，南京博物院藏

以笔写竹如写字，何独钟王擅能事；同是孟恬一管笔，老手变化自然异。胸中渭川有千亩，咄嗟办此箨龙易；竹叶竹枝竹本根，方寸中藏竹天地。——方回《题罗观共所藏李仲宾<墨竹>》

75.任仁发  《张果老见明皇图》卷 需横置

《张果老见明皇图》卷，绢本设色，41.5cm*107.3cm，北京故宫博物院藏

此卷是元代画家任仁发人物故事画的代表作。图绘传说中的“八仙”之一张果老及其弟子谒见唐明皇的故事。画面截取张果老施法术于明皇前的片断。图右侧一老者坐绣墩上，着青衣，双掌向上，面带微笑作言语状。身前一小童于布袋中放出鞍辔皆全的小驴，驴作奔跑状。左侧一人着黄袍，戴幞头，坐于椅上，头略低，对所发生的一切表现出关注的神情。此人身材壮伟，面相庄严，显然是唐玄宗李隆基。其身后站立的四名侍从神情各异。全图设色明丽古雅，人物表情生动细腻，瞬间的动态表现得极为成功，小驴的奔跑构成了全图的视觉中心，将所有人的目光集中于此，增强了画面的故事性。张果老的沉着自如，唐玄宗略带惊讶的神情，表现得恰到好处，体现了元代人物画高超的艺术水平。 ——故宫官网  撰稿人：马季戈

76.赵孟頫  《重江叠嶂图》卷 需横置

《重江叠嶂图》卷 ，纸本墨笔，28.4cm*176.4cm，台北故宫博物院藏
这样的构图在前面在前面宋代山水已经看过一些了，但是赵孟頫对于意境的表达是极致的，这幅画被视之为李郭（李成郭熙）山水传统在元代的延续与发展；




77.赵孟頫 《竹石幽兰图》卷 需横置

《竹石幽兰图》卷，纸本墨笔，20cm*400cm（整幅），美国克利夫兰博物馆藏
之所以觉得惊艳，是因为每次看这幅画，都有看苏轼 《潇湘竹石图》的既视感；

文人画起自东坡，至松雪（赵孟頫）敞开大门——王世贞

78.赵孟頫 《窠木竹石图》轴

《窠木竹石图》轴，绢本墨笔，99.4cm*48.2cm，台北故宫博物院藏
这幅画是赵孟頫用实践论证他的“书画同源”思想的体现，如他自己在《秀石疏林图》所题诗言：

石如飞白木如籀，写竹还要八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。——赵孟頫

79.黄公望 《九峰雪霁图》轴

《九峰雪霁图》轴，纸本墨笔，117cm*55.5cm，北京故宫博物馆藏

为黄公望81高龄之作。作者以水墨写意的手法汇集画出了江南松江一带的九座道教名山，时称“九峰”，体现了作者对道教全真教的崇拜。该图系画赠江浙儒学提举班惟志，时值正月春雪，有感雪霁寒意，画意肃穆静谧。图中的中、近景以干笔勾廓叠石，坡边微染赭黄，远处九峰留白，以淡墨衬染出雪山，是黄公望简繁合一的精品作。——故宫官网

80.黄公望《剡溪访戴图》轴

《剡溪访戴图》轴，纸本设色，76.6cm*55.3cm，云南省博物馆藏
这幅作品也作于八十一岁，描写王羲之的儿子王徽之去往剡溪拜访戴逵时的情景，比较让人费解的是，云南省博物馆的官网解说写画面的主人公是王羲之而不是王徽之，不知道为啥：

王子猷（王徽之）居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”——刘义庆《世说新语》二十三章 任诞

这两幅雪山，系黄公望意境深远之作，因雪留白，生得一股静谧肃穆；


81.黄公望 《天池石壁图》轴

《天池石壁图》轴，绢本设色，139.4cm*57.3cm，北京故宫博物院藏

鸟啄残花污草庵，一春未到两山探；忽观痴老图中道，南峰翠带北峰岚——吴全节 题诗
山论三远，从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远。——黄公望《写山水诀》

82.黄公望 《富春山居图》卷 需横置

《富春山居图》卷，纸本墨笔，33cm*636.9cm，台北故宫博物院藏

唯此卷规摹董、巨，天真烂漫，复极精能。展之得三丈许，应接不暇，是子久生平最得意笔。忆在长安，每朝参之隙，征逐周台幕，请此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。顷奉使三湘，取道泾里，友人华中翰为余和会，获购此图，藏之画禅室中，与摩诘《雪江》共相映发。吾师乎！吾师乎！ 一丘五岳，都具是矣。——董其昌 题

83.吴镇  《竹谱图》卷 需横置

《竹谱图》卷 ，绢本墨笔，36cm*539.3cm，上海博物馆藏
吴镇和后面的倪瓒我都不放山水只放竹，这算是我个人的癖好吧，从吴镇开始将会有一系列的竹子，这里我就不多说了，各位自己慢慢品：








84.吴镇 《墨竹谱》册 十幅

《墨竹谱》册，全册22开，纸本墨笔，53cm*68.5cm，台北故宫博物院藏
秀气精巧





















94.李士行 《竹石图》轴

《竹石图》轴 ，绢本墨笔，170cm*92.3cm，辽宁省博物馆藏
李衎之子，“画竹石得家学而妙过之”——夏文彦


95.顾安 《幽篁秀石图》轴

《幽篁秀石图》轴，绢本墨笔，184cm*102cm，北京故宫博物院藏
湖石造型隽美，用来衬竹子丰富视觉效果；



96.顾安 《平安磐石图》轴

《平安磐石图》轴，绢本墨笔，186.8cm*103.8cm，台北故宫博物院藏
风中之竹



97.柯九思 《清閟阁墨竹图》轴

《清閟阁墨竹图》轴，纸本墨笔，132.8cm*58.5cm，北京故宫博物院藏藏

写竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或鲁公撇笔法，石用金钗股，屋漏痕之遗意。——柯九思

98.柯九思《双竹图》轴

《双竹图》轴，纸本墨笔，86cm*44cm，上海博物馆藏


99.倪瓒 《竹枝图》卷 需横置

《竹枝图》卷，纸本墨笔，34cm*76.4cm，北京故宫博物院藏

老懒无悰，笔老手倦，画止乎此，倘不合意，千万勿罪。——懒瓒 自题

100.朱德润 《浑沦图》卷 需横置

《浑沦图》卷，纸本水墨，29.7cm*86.2cm，上海博物馆藏.
第一百幅我放睢阳教人的《浑沦图》，这张画最吸引我的就是他的线条和那个圆，引得我的好奇思索，玄妙无比，至于此圆何解，我这里就不多卖弄，我有两版《浑沦图》，第一版是扫描版，但不知为什么中间的圆没有扫进去，第二版的效果不如第一版，但是有圆，所以两张一起放上来品鉴效果比较好；

浑沦者,不方而圆,不圆而方；先天地生者,无形而形存;后天地生者,有形而形亡；一翕一张,是岂有绳墨之可量哉——朱德润 自题

101.王冕《墨梅图》卷 一 需横置

《墨梅图》卷，纸本墨笔，31.9cm*50.9cm,北京故宫博物院藏
小时候背的绝句《墨梅》就出自于此画，请无视旁边乾隆爷的题诗；

吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕；不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。——王冕 题诗

102.王冕《墨梅图》卷 二 需横置

王冕《墨梅图》卷，纸本墨笔，30.8cm*92.2cm，上海博物馆藏
这幅画在我看来是梅中之王，这三段梅枝的线条无人可及，三段梅枝分别三段气韵，第一段淡墨挺拔饱满写意，第二段坚韧延绵有弹性，第三段凝练浓缩抽枝朝天，三段枝浓淡和笔意层层递进，这三段梅枝我临摹了很多次，每次临的时候都紧张的要死，喜欢得不得了；




103.王冕 《南枝春早图》轴

《南枝春早图》轴，绢本墨笔，151.4 cm*52.2cm，台北故宫博物院藏
怒放的生命



104.张渥 《临李公麟九歌图》卷（一）吉林省博物院版 需横置

《临李公麟九歌图》卷，纸本墨笔，29cm*523.3cm，吉林省博物馆藏
《九歌图》依屈原的《九歌》作画，这幅作品也是当年从溥仪手上截获的

此图卷首绘屈原像，后根据《九歌》内容依次绘东皇太一、云中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、东君、河伯、山鬼、国殇。上有元代书法家吴叡隶书《九歌》原辞全文——百度百科

据我所知上海博物馆好像也有一卷一模一样的，不过之前去上博的时候没有看见，不知道是不是真的；



105.张渥 《临李龙眠九歌图》卷（二） 美国克利夫兰艺术博物馆版  需横置

《临李龙眠九歌图》卷，纸本墨笔，28cm*438.2 cm，美国克利夫兰艺术博物馆

此《九歌图》卷由元代张渥绘，褚奂隶书题词。画卷依次描绘了《九歌》的十一篇：东皇太一、云中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、东君、河伯、山鬼、国殇、礼魂。此卷现藏于美国克利夫兰艺术博物馆，约绘于元至正二十一年

书格有原图可以下载： 九歌图卷 - 书格


















106.宋人 《九歌图》 卷  

具体信息不详
这幅作品我找出来是偶然，我当时看到一则信息：

据记载，张渥《九歌图》的创作年代可考者有四：一为创作于至正六年 (1346) 年六月 (或说九月) 的 “白描《九歌图》吴睿篆书词本”，现藏于上海博物馆.....

但是我没有在上博找到任何这方面的信息，倒是找着找着，找到了这张疑似李公麟所作的《九歌图》，这版在故宫放着在，但是故宫的官网没有给任何信息，仅有一张残图放在官网，点开大图还是404，我猜很可能是近年来文物专家查出来是仿作，所以啥信息都没透露，但因为确实画得很好，我很喜欢，所以放在张渥这里做一个对比和参照；



107.张逊 《双钩竹及松石图》卷  需横置

《双钩竹及松石图》卷，纸本墨笔，43.4cm*668m，北京故宫博物院藏

伯时相从读书者三四年，其昆弟特与诸生异，余固知其将有成立也。前年冬，要余于家，时天寒大雪，观雪于池阁上，出此焉，求作竹树，时以冻，不可。去年春，馆于梁溪，遂携此留斋舍，凡阅两寒暑而后成，虽若有未尽善，然而坡陀之间，扶疏之意，余为吾伯时用心亦劳矣。伯时亦好画，故乐为之而不辞。至正九年四月卅日吴郡张逊题于吴氏舍馆。——作者自题
与李衍同时作，墨竹自谓不及。即弃而为钩勒竹，得王维意。——百度百科（此处的李衍应为李衎，就是前面元最开始的几幅竹子的作者，百度百科应该是打错字了）

108.方从义 《白云深处图》卷 需横置

《白云深处图》卷，纸本水墨，25.8cm*57.9cm，上海博物馆藏
此画师二米，也是方从义擅长的“云山墨戏”，水墨横点，烟云雾盖，虚实浓淡渲染烘托，不愧为龙虎山上清宫道人


109.方从义 《云山图》卷 需横置

《云山图》卷，纸本设色，27cm*144.5cm，美国大都会艺术博物馆藏

上清高士方方壶，何年画此云山图。玄机岂为俗情系，异境自与尘寰殊。阆风逶迤接蓬岛，弱水东连大霞表。瑶草香生白日迟，蟠桃实熟青春好。台殿巍峨紫翠分，白云苍霭交氤氲。丹光仿拂洞中见，莺语依稀树里闻。广成安期在何处，对此令人益倾慕。乘风便欲问大远，下与浊世苏沉痼。——周凯 题诗

110.王蒙 《溪山风雨图》页 需横置

《溪山风雨图》页，纸本墨笔，28.3cm*40.5cm，北京故宫博物院藏
这幅作品是王蒙的《山水图》册十开中的最后一页，此幅是取法董源的摹古之作，应该是王蒙在外公赵孟頫那学习的临摹作品，这幅画我之所以喜欢，是因为细看有股少见的风雨之中破败凋零的气息，慢慢又觉得有股郁郁葱葱的生机在里面；





111.王蒙 《葛稚川移居图》轴

《葛稚川移居图》轴，纸本设色，139.5cm*58cm，北京故宫博物院藏

此图描绘的是晋代著名道士葛洪携家移居罗浮山修道的故事，截取了葛洪在移居路上的一段情景。画面以山水为主体，重山复岭，丹柯碧树，飞瀑溪潭，茅亭草舍，一派深秋山林佳境。全画构图繁复，但层次井然，飞瀑、山径引导观者的视线层层深入，使画面气脉贯通，虽满而不迫塞。图中山石纯用水墨，皴擦点染兼参，干湿浓淡互用，勾画缜密，而树木、人物、屋宇则施以赭石、藤黄、花青，设色沉稳浑厚，极富古雅的韵致。整个画面谨严、深秀，创造出一幅理想的隐居环境。王蒙与葛洪虽然年代相隔久远且身份迥异，但在许多方面却有着相同之处：二人皆出自名门，都欲入世作官，却均遭世弃，最终都选择了避世隐居。此图是反映王蒙避世隐居思想的最具代表性的作品。——故宫官网  撰稿人：娄玮

因为字数超过了限制，所以明清篇不得不开一篇文章放置：
Scotty：中国古代有哪些令人惊艳的绘画作品？ 明清续

顾恺之的传世神作，《洛神赋图》。

用一卷画，来叙述一个充满时间和空间的完整故事。

全卷共分三段，非常浪漫缠绵，动人心魂，展现了人与神之间，长达两昼一夜的故事。




（图片来源于网络）


东晋顾恺之的《洛神赋图》是中国古代人物画叙事能力和技巧的一大飞跃，在某种程度上说，这个飞跃在助跑阶段中，是受到了来自天竺，也就是今天的印度佛教绘画的影响，比如敦煌等地的壁画释迦牟尼成佛之前的长篇故事，也就是佛本生故事。

《洛神赋图》卷以前被当作顾恺之真迹，其实是北宋人以顾氏真迹为本临摹的，这跟我们之前讲的顾恺之《列女图》一样，也是为了以后替代原件用的，幸亏有了这些临摹本，我们才得以知道东晋顾恺之的绘画面貌。《洛神赋图》是一卷来自文学作品的连续性绘画，画家把三国曹植的《洛神赋》的内容，编成连环故事图，描绘了曹操之子曹植从京城洛阳回东藩，途经洛水时遇到洛神宓妃的爱情故事，具有一定的神话特性。曹植遭到其兄曹丕的迁贬而不得志，借作《洛神赋》来倾述他钟情而不可得的女子，宓妃的化身——甄妃，她由曹操包办，嫁给了曹丕，也就是最终成了曹植的嫂子。甄妃跟曹植之间的感情有多深呢，曹植的《洛神赋》就告诉了我们。顾恺之的这幅画充满了炽热而忧伤的感情冲突。全卷共分三段，非常浪漫缠绵，动人心魂，展现了人与神之间，长达两昼一夜的故事。

画作的第一段，就是相遇。我们再来看上图。曹植在旅途中停歇时忽遇楚楚动人的洛神，爱慕之情骤然升起，可以看到他下意识地用双手推开侍从，欲前又止，抬头凝视，这时你再看宓妃的姿态，的确可以感受到曹植《洛神赋》中所说的「翩若惊鸿，婉若游龙」，「气若幽兰」，两人在目光相对的刹那间，感情似乎得到交融。

画作的第二段是相思。这段画的是曹植各不相同的凝思场景，那么他在想什么呢？

使用 App 查看完整内容目前，该付费内容的完整版仅支持在 App 中查看
App 内查看

以前就曾被马远惊艳：单纯好看、抽象、简单。

但当上周亲身站在西湖边，惊觉：他只是还原了当时胜景。现在也一样。

朋友说：说句没良心的，西湖太适合雾霾了。雾失楼台，让西湖失去了现代和时间的痕迹。

马远（约1140－约1225年后），南宋绘画大师，字遥父，号钦山，祖籍河中（今山西永济），生长在钱塘（今浙江杭州）。出身绘画世家，南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。

喜作边角小景，世称 “马一角” 。与李唐、刘松年、夏圭并称 “南宋四家” 。

马远《水图》共十二帧，现存于北京故宫博物院。绢本，设色，纵26.6cm，横41.3cm不等。现在的《水图》是以手卷形式装裱，而不是最初的册页形式。




除第一幅外均有宋宁宗皇后杨氏题写图名。引首有明李东阳篆书 “马远水” 三字。拖尾也是他的题记，赞曰:“马远画水十二幅，状态各不同，而江水尤奇绝，出笔墨蹊径之外，真活水也。”

开始我们的漫谈吧。水图的题目已写在画上，说明了水的地点和状态。




除了第一幅，只有半截，先从不完美开始。





湖景先来，不是西湖而是更广阔更像海的洞庭湖。暧昧的水色、天青色是南宋，又是今天。起伏的线条由近及远，望向远处，仿佛回到过去。




画出波浪线条的画真的不多！这就让人想到了浮世绘和葛饰北斋的《神奈川冲浪里》。经典动画《哪吒闹海》美指也参考它。




马一角表示还是画一角比较舒服。






对长江和黄河是不是有了新的打开方式？仅仅是局部就可概括全局大故事，有更多想象空间，就像 Hockney 的大水花。




风吹来，浪很细，这是西湖了，我那天也拍到了。简直一模一样，纯粹宁静，线条分明。




西湖真的千古开挂，随便一拍就这样。

当然，最厉害的还是日本艺术家杉本博司，马远真的走向世界了。杉本博司《海景》系列的创作灵感来自马远笔下的流水。

"中国宋代的水墨画让我领悟到黑白色调所蕴含的无限可能。随着十三世纪宋朝的覆灭，一批水墨山水的不朽之作辗转流落到日本。我抓住每一个亲睹这些杰作的机会，凝神细观，马远、梁楷，玉涧，夏圭……这些伟大的艺术家让我受益匪浅。尽管明白自己的作品在很多地方都无法与这些大师比肩，我依然以“温故知新”作为座右铭来激励自己：从古老事物中获得关于新事物的启迪。”

Caribbean Sea, Jamaica, 1980



Black-Sea，1991

有的作品则是通过长时间曝光完成。他表示

人类的眼睛本来就是长时间曝光。

North Atlantic Ocean, Cape Breton, 1996

这幅已经抽象到成了色域绘画的 Rothko 了。Rothko｜「过去」隐藏对「未来」的渴望，虽然「过去」并不知道「未来」长这样

然而，1000年前的宋朝为何能如此超前? 我们继续回到马远。





见过画北宋都城汴京《清明上河图》的繁华喧闹，见过《千里江山图》的宏图大气，再到马远的平静的水——汴京早已不在，临安西湖却还在，大雾一来，亘古不变。




南宋前后的山水国画有时过于沉重密集，来南宋的诗意中放松一下，就像走出CBD的石屎森林，到达天堂腹地——杭州的西湖、苏州的留园。




既然是马一角，大量留白不可少。 这风潮却是北宋徽宗开始的，他改革画院的考核标准，从 “画得像” 到要求表现 “诗情画意”。多么超前！比现在大众的审美都高太多。




南宋偏安一隅的朝代，文官得宠，文化爆炸，却慎重深重，同是文化盛世，风格和盖章狂魔乾隆的清盛世完全不一样。

我想到了宋瓷，汝窑都知道，我想说官窑。

不是所有官方的窑都叫 “官窑”。只有宋朝的官窑才能称作 “官窑”。它的审美更加内敛，非常雅——你要欣赏的已不是颜色和器型这么简单，而是慢慢地感受质地——层层施加的厚重釉质，以及开片。而且它的成品率非常低，只有皇帝才玩得起，弥足珍贵。

你得去现场体验。拍成照片，要么PS过度，要么根本拍不出来。



宋 官窑 粉青菱花式盘 台湾故宫博物馆

再回来看最后一幅水图，是不是有感觉了？




马一角登峰造极的作品还有《独钓寒江图》。连千山鸟飞绝，万径人踪灭都省了，只剩下孤舟蓑笠翁，和永恒的水波。



寒江独钓图 东京国立博物馆藏

别人让他画华丽的宫廷派对，他竟也能只画一角，作成《华灯待宴图 》，今朝有酒今朝醉，人的渺小短暂和天地的巨大永恒的反差。



华灯待宴图 台北故宫博物院

像《了不起的盖茨比中》的绿光。

马远CP名为夏圭，所谓：马一角与夏半边。顾名思义，他和马远一样喜欢留白。

同时夏圭喜欢用秃笔画山，这就让他的山的线条和马远的水波一样，细节和抽象的美感实在太耐看。


请横置屏幕，点击（知乎要点击才不糊）
慢慢欣赏《溪山清远图》



溪山清远图，台北国立故宫博物院


你向往南宋的水吗？
如果能保底出生成为 top 10% 阶层，你愿意回到过去享受美好的审美，还是穿越未来体验高科技的未知？

本文首发于刚从苏杭回来的 艺评公众号 Onedaystand

谢邀
首推宋代李嵩的《骷髅幻戏图》


绢本，设色横26.3厘米。
  此图不知原载何册。画是有李嵩题名。
吴其贞《书画记》云：李嵩骷髅图，纸画一小幅，画在澄心堂纸上，气色尚新。画一墩子，上题三字，曰五里墩。墩下坐一骷髅，手提一小骷髅。旁有妇乳婴儿于怀。又一婴儿手指着小骷髅。（《南宋院画录》卷五引）
陈继儒《太平清话》云：予有李嵩骷髅图团扇绢面，大骷髅提一小骷髅，戏一妇人。妇人抱一小儿乳之。下有货郎担，皆零星百物，可爱。
明万历间刻的《顾氏画谱》也收入此图。
他们所说的都是同一幅画，画作中生与死是那么强烈地对照着，画家的寓意是十分深刻的，此画左右对称，左死右生，生死俱在一起。 有人看到鬼，有人看到疑惑与阴谋，有人看到生死…
这幅画的寓意若隐若现，有时候我们不需要过多的解读，解读过多反而失去了意义，每个人面对这幅画都有着不同的共鸣，不同的共鸣也都只是各自不同生活状态下心性的体验罢了
回到画中，画中作者究竟想传达什么我们是不得而知的，是人对死亡的恐惧还是生与死的联系，要留给后世的我们研究了。
图中是宋代市井木偶表演形式之一种——悬丝傀儡演出。
  现实生活中这样的表演是由人来操纵的，不过在画作中却是由骷髅操控的，骷髅为主角的寓意大约是反映了人生命运的虚幻、无常，今天是操纵者，或许明天你就会成为一具被操纵者，人生被看透了，大约就是一具行尸走肉而已
  骷髅身后有一哺乳婴儿的妇人，或许是他的妻子，画面表现了傀儡戏艺人携妻带子四处奔波的艰辛生活写照。
  画作中骷髅右手提线索控制小骷髅。小骷髅对面一小儿，昂首伸出右臂。
小儿身后有一少妇，尺寸较小，一方面显示出少妇距离较远，做阻拦状又显示出对小儿的担忧。

宋人笔底有神奇



宋·梁楷《泼墨仙人图》

看似漫不经心的几笔将仙人袒胸露乳行色匆匆的神态、动作展露无遗，如果不是年复一年的实际操作和经验积累，很难对墨性运笔有这样的熟练操作。



宋·陈容《六龙图》局部



宋·陈容《六龙图》局部



宋·陈荣《九龙图》局部



宋·陈荣《九龙图》局部



宋·陈荣《九龙图》局部

墨气淋漓，咫尺间风云变色。



宋·马远《十二水图》层波叠浪



宋·马远《十二水图》云生沧海



宋·马远《十二水图》云舒浪卷



宋·马远《十二水图》长江万顷

马远在画院中有“马一角”的绰号，因为他擅长画小品，在小尺幅中表现自然一角的声色。《十二水图》是马远对江河湖海在不同状态下的观察和记录。



【传】元·朱玉《揭钵图》

放大看。
临摹自宋代巨匠李公麟的原作。宋代是我国历史上一个人物画的巅峰，李公麟更是个中高手。该卷《揭钵图》所讲述的是一个传统佛教故事，表现也中规中矩。但是全卷用细如蚕丝的游丝描绘成，这张图放在展厅中时，远看几乎就是白板一块，近看才能看见毫发毕现的画稿，古人用笔的精妙委实不可思议。



宋·刘寀《落花游鱼图》局部



宋·刘寀《落花游鱼图》局部

皆若空游无所依。——《小石潭记》
姿态曼妙，凭空而游。观之起腋下凉风，发濠梁之思。